Notas sobre GLOSAS

Este es el texto íntegro del ensayo incluido en el libreto de nuestro nuevo disco GLOSAS. El libreto completo, que también contiene el mismo texto en alemán e inglés, está disponible en pdf en este enlace.

1. La idea

GLOSAS es un proyecto muy personal que recoge material propio e inédito y que he tenido en mente desde hace mucho tiempo. De nuevo, un reto. Si nuestro anterior disco (Yr a oydo, 2010) intentaba enfrentarse al enorme desafío que supone hoy en día la improvisación en el repertorio antiguo, la idea principal detrás de Glosas es la de grabar un disco en el que todas y cada una de las notas que toco (excepto las melodías originales, claro está) sean, de alguna forma, mías: improvisadas, compuestas o —en el caso de las glosas de Ganassi— seleccionadas por mí. Que son, por otra parte, las tres opciones interpretativas fundamentales que seguramente manejaría un intérprete del Renacimiento — y muy probablemente en ese orden.

2. Sobre la glosa

El papel de la glosa en la música, y especialmente en la renacentista, es probablemente tan importante como el de su equivalente literaria. En su última visita a Sevilla en abril de 2011, Bob Marvin me dejó la siguiente reflexión:¹

«La glosa literaria amplifica el texto original, añadiendo profundidad o una nueva dimensión; o bien recoge la reacción personal del lector. ¿Pueden las glosas musicales hacer lo mismo, más allá de ser meramente ornamentales?»

— Bob Marvin, abril de 2011

Estoy convencido de que sí. La glosa musical —probablemente tan antigua como la propia música—, al igual que la literaria, tiene el potencial necesario para comentar, aclarar, explicar o contradecir un texto, generando un metatexto que a su vez puede dar lugar a tantas nuevas interpretaciones como oyentes. En distintos grados de presencia, elaboración, complejidad, codificación e importancia, y sin ningún tipo de barrera geográfica o temporal, la glosa parece haber acompañado a los más variados repertorios.

No es de extrañar tanta fidelidad si consideramos la ornamentación o glosa como un elemento consustancial del lenguaje musical, dada su irrefrenable tendencia a aparecer continuamente en el discurso musical como una herramienta privilegiada a disposición del intérprete para materializar ideas de la más variada naturaleza. En el caso de la música renacentista, la glosa cobra especial relevancia por su omnipresencia (apareciendo tanto en colecciones musicales impresas o tratados teóricos como improvisada, reflejando los estilos y preferencias personales de sus creadores, y estando presente en todo tipo de géneros musicales), llegando a formar parte inseparable —y sin la cual no podría entenderse— de una abrumadora cantidad del repertorio.

3. El repertorio

Las glosas, como la improvisación, ocurren. Al menos, en mi cabeza: «Doctor, oigo glosas». Son la consecuencia natural de paladear una melodía o una armonía especialmente atractivas (tanto que a veces es difícil sacarlas de nuestra cabeza) que, una vez asimiladas, interpretadas y vividas, se reproducen con ligeras —o no tan ligeras— variaciones.

Este hecho es el que da sentido al repertorio elegido para este disco, en el que se encuentran un buen número de canciones y madrigales que gozaron de una enorme fama durante el Renacimiento (Mille regretz, De tous biens playne, Anchor che col partire, Une jeune fillette, o Doulce Memoire), como demuestran las numerosas reediciones y distintas versiones conservadas.

Otro grupo de obras está formado por piezas polifónicas del primer Renacimiento italiano, como las frottole Chi me dara y Per dolor o los madrigales de Verdelot (Madonna per voi ardo e Igno soave. Dos piezas incluyen nuevas líneas de contrapunto escritas por mí, como la Recercada cuarta de Diego Ortiz —a la que se le añade una nueva voz en imitación— y el Contrapunto sobre Ave Maris Stella, de factura más libre aunque inspirado en los dúos de Antonio de Cabezón.

Se incluyen, finalmente, dos obras que bien podrían aparecer como bonus tracks al no pertenecer al conjunto de mis glosas: Diferencias sobre La Dama le Demanda, que aparece tal cual se publicó en las Obras de Cabezón (aunque interpretada con voz y varios instrumentos, no solo tecla); y una improvisación libre sobre el bajo de Passacaglia que grabamos al final del último día de grabación, ya exhaustos pero cargados de intenciones.

4. Tratamiento del repertorio

La idea principal de esta grabación supone la creación de nuevas glosas sobre el repertorio renacentista. Se trata pues de material original propio e inédito, de nueva creación, y por tanto especialmente sensible para mí.

El proceso de creación ha sido bastante diverso: desde la selección y organización de glosas ya existentes —tomadas de Fontegara (S. Ganassi, Venecia 1535)—, como en el caso de las frottole (tracks 2 y 3) y los madrigales de Verdelot (tracks 6 y 7), hasta la composición de nuevas líneas de contrapunto en el caso de la Recercada cuarta de Ortiz (track 12) y el Contrapunto sobre Ave Maris Stella (track 11), pasando por la improvisación libre en el caso de la Passacaglia (track 14).

Para la creación de muchas de las glosas, sin embargo, no consulté ningún tratado histórico: simplemente me puse a glosar las obras escribiendo lo que me dictaba mi oído interior: es el caso de Mille regretz, Anchor che col partire, Une jeune fillette y Doulce Memoire. Mención aparte merece el caso de De tous biens playne, ya que es la transcripción de una improvisación en directo. Sí, es un caso curioso: se trata de una improvisación que toqué durante un concierto en Sevilla en mayo de 2002 y que surgió de forma espontánea, sin estar planificada. Gracias a que el concierto se grabó, pude transcribirla más tarde en partitura. Lo hice porque el resultado me pareció interesante y también porque, que yo recuerde, fue la primera vez que improvisé en público — y de forma no premeditada.

5. Los instrumentos y la voz

Las formaciones elegidas han sido casi siempre de pequeño formato, predominando los dúos de flauta o voz y laúd (tracks 5, 8, 9, 10, 11, y 12), a los que se suma una viola en tres tríos (tracks 1, 2, y 3) y finalmente hay un par de piezas que incluyen flauta y consort de violas da gamba más laúd (track 6) y clave (track 7). Caso aparte, de nuevo, son las obras La Dama le Demanda, que incluye la formación usada en (Yr a oydo (track 13) y la improvisación sobre Passacaglia con flauta tenor, tiorba y percusión (track 14).

La voz humana fue sin duda el modelo de los instrumentistas en el Renacimiento (y, en un sentido u otro, podríamos decir que en todas las épocas). La declamación, los colores, inflexiones y ciertos timbres —y qué mejor ejemplo de todo ello que la maravillosa voz de Raquel— hacen que numerosos instrumentistas busquen en ella el modelo sumo a imitar, reconociendo a su vez su incuestionable supremacía sobre los instrumentos.

Hay, sin embargo, ciertos ámbitos en que los instrumentos pueden generar un tipo de interpretación lo suficientemente rica como para que la mera «voz instrumental» pueda generar por sí misma un alto grado de interés.

Tales ámbitos suelen estar relacionados, en mi experiencia —y no me refiero a mi experiencia como intérprete o creador, sino a mi experiencia como oyente—, con la inventiva, con la creación, siendo ésta, en los casos en que alcanza la excelencia, la única vía que puede permitir a un instrumentista generar un interés y una riqueza equiparables a los que puede generar la voz humana. A mi juicio, la glosa —al menos en las manos de los antiguos maestros— es uno de esos ámbitos.