Seis improvisaciones transcritas sobre La Spagna

Siempre trato de grabar mis conciertos en directo, incluso si los medios a mi alcance no son los mejores. En tales casos, muchos músicos considerarían la grabación resultante prácticamente inservible —especialmente si se tocan las mismas piezas más o menos de la misma forma en distintos conciertos—, ya que no sería de mucha utilidad a la hora de presentar una buena imagen sonora de nosotros mismos como músicos profesionales. Pero en mi caso hay una poderosa razón por la que siempre trato de documentar mis actuaciones en vivo: la improvisación.

«Una vez que te contagias por el virus de la improvisación, no hay escapatoria».¹

Como llevo trabajando en todo lo que conlleva improvisar con fluidez desde al menos 2005, he ido acumulando un buen número de grabaciones en directo durante los últimos años. Todas con distinta calidad de audio — pero conteniendo siempre material fresco en forma de nuevas improvisaciones. Y esto es lo que las hace interesantes para mí, independientemente de la calidad del audio. (Dicho esto, recomiendo usar auriculares para escuchar los vídeos de este artículo).²

La sventurata musica — sì veloce nel morire. [La desafortunada música — tan veloz en desaparecer]

— Leonardo da Vinci

Gran parte del mejor material se lo lleva el aire. [A lot of the best stuff is gone in the air]

— Eric Dolphy

Entre otras cosas, estas grabaciones me han permitido capturar mis improvisaciones espontáneas (que de otra forma se habrían perdido); documentar mi progreso; y, de paso, son una gran herramienta para mostrar de forma visual (gracias a las transcripciones), que mis interpretaciones contienen improvisación real.

La visualización de ideas musicales parece ser con frecuencia un requisito para que el mundo académico tome en serio algunos temas musicales: Adam Neely ha descrito agudamente este fenómeno, bautizándolo como «el culto a la música escrita».³ Debo la idea de transcribirme a mí mismo al extraordinario saxofonista Lee Konitz:

I have suggested that to learn a solo from a record you should listen; sing it; play it; write it down and analyze it. The same should be done for your own solos, so you can confront what you play, study it, and enjoy the process. [He sugerido que para aprender un solo de una grabación, deberías primero escucharlo; cantarlo; tocarlo; escribirlo y analizarlo. Deberías hacer lo mismo con tus propios solos para poder ser consciente de lo que tocas, estudiarlo y disfrutar con el proceso].

— Lee Konitz, Conversations on the Improviser’s Art, 117

Han pasado más de dos años desde que empecé a transcribir mis grabaciones: el tiempo que he tardado, usando los huecos que he podido, en preparar el material que publico aquí hoy. Es bastante tiempo, sí, pero mirando las cifras se entenderá mejor:

• Transcribir los 34 minutos de audio me llevó varios meses.
• Necesité otros tantos para preparar la edición de la partitura en PDF (99 páginas, incluyendo un prefacio, partitura general y partes).
• Y unos cuantos más para dejar listos los seis nuevos vídeos con audio sincronizado que publico hoy con este artículo.

Así que me alegra mucho poder compartir, finalmente, la transcripción de las seis grabaciones que he reunido hasta la fecha de improvisaciones sobre La Spagna, realizadas entre 2011 y 2015. La comparto a continuación como descarga gratuita en PDF — y no te pierdas los vídeos con audio sincronizado.

Talk is cheap. Show me the code. [Hablar es muy fácil. Muéstrame el código].

— Linus Torvalds, mensaje en la lista de correo de linux-kernel, 25 de agosto de 2000

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Descarga gratuita

☆ «Seis improvisaciones transcritas sobre La Spagna, 2011–2015», partitura general y partes (99 pp., 1 MB, PDF)

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Sobre la notación musical utilizada

Al transcribir las improvisaciones he tratado de utilizar la forma más simple y clara posible de notación musical que he encontrado en cada momento. A la hora de escribir ritmos irregulares, como en el caso de distintas proporciones rítmicas, he evitado casi siempre utilizar los grupos de valoración especial. En su lugar, he transcrito las proporciones rítmicas de la forma más sencilla posible: ×5, ×18, etc., significan, respectivamente, cinco notas por cada nota del cantus firmus o, de forma aún más explícita, dieciocho notas en la línea del contrapunto improvisado por cada nota del cantus firmus, etc. Por otro lado, he decidido mantener en la transcripción el valor original de las notas del cantus firmus, lo que produce unos valores de notas bastante largos para el estándar actual, pero me ha resultado más fácil hacerlo así, y creo que no es difícil acostumbrarse a ello.

Símbolos:

• Los números (2–10) que aparecen en una fuente mediana a lo largo de la partitura indican las distintas repeticiones del cantus firmus (ver compás 47, por ejemplo).
• ‡: La doble daga señala una nota errónea según las reglas de contrapunto renacentistas, generalmente un intervalo al que llego por movimiento directo o paralelo (no me he tomado el tiempo necesario para señalar todas).
• (‡): El mismo signo en paréntesis significa en la mayoría de los casos «nota errónea, pero buscada conscientemente».
• F: Sección de contrapunto libre, proporciones varias, o imitación.
• ×3–×18: proporciones rítmicas.

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Sobre el cantus firmus
La Spagna

When a melody is used in a relatively slow, even rhythm, with other lines added to it, we call it a cantus firmus. [Cuando una melodía se reduce a un valor rítmico constante y relativamente lento, y se le añaden nuevas líneas melódicas, la llamamos cantus firmus]

— Peter Schubert, Modal Counterpoint Renaissance Style, p. 19

Una de las obras que he añadido últimamente a mi repertorio de obras sobre las que improviso es el cantus firmus La Spagna. Ha sido un paso importante para mí, porque a excepción de algunos madrigales renacentistas, hasta ahora he trabajado principalmente con patrones melódico-armónicos breves (tenores, como los llamaba Diego Ortiz).

This cantus firmus was a basse danse tenor, a musical line on which to improvise or compose polyphonic elaborations….The internationally known melody existed incognito as —among other designations— “La Spagna,” “Spanier tantz,” “Tenore del re di Spagna,” “Castille la novele,” … “La basse dance de Spayn” and “La bassa castiglya.” [Este cantus firmus fue originalmente un tenor de basse danse, una línea melódica sobre la que improvisar o componer elaboraciones polifónicas. A esta melodía, de fama internacional, se la conoció de distintas formas, como «La Spagna», «Spanier tantz», «Tenore del re di Spagna», «Castille la novele», … «La basse dance de Spayn» o «La bassa castiglya»].

— Richard J. Agee, “Costanzo Festa’s ‘Gradus ad Parnassum,’” Early Music History 15, 1996, p. 3.

Hace bastante tiempo que estoy familiarizado con la melodía, y he tocado muchas de las versiones del siglo 15 que se conservan. Pero la primera vez que trabajé sobre el propio cantus firmus fue en una colaboración discográfica de 2011, en la que toqué el propio cantus firmus en una de las piezas que grabamos, y a raíz de ello comencé a improvisar sobre ella. Voy a explicar brevemente lo que he ido haciendo con ella hasta ahora.

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Sobre las interpretaciones

Breve comentario sobre las interpretaciones y vídeos con las transcripciones sincronizadas

 

Because it would be very incongruous for that which can be performed not to be able to be written down. [Porque sería muy extraño que aquello que puede ser interpretado no pudiera anotarse]

— Tractatus figurarum, ed. Philip Schreur, p. 70.

 

1. Versión 1 de 6 (2011)

Esta grabación comienza con la propia melodía del cantus firmus, y pretendía mostrar su posible origen medieval antes de dar paso a una pieza de Isaac construida sobre la melodía del tenor. Por ello, la tocamos primero en quintas paralelas, evocando las antiguas técnicas de organum y conductus. En esa sección inicial debía simplemente tocar la melodía transportada a la quinta, pero en una de las tomas comencé a rellenar los intervalos de la melodía con motivos improvisados. Logré seguir llegando a las quintas casi siempre, con la excepción de unos cuantos compases (29–36 en la transcripción) en los que pasé a octavas. Finalmente se usaron ambas tomas, por lo que la flauta aparece doblada en esta pista.

Vídeo 1: transcripción sincronizada

Tabla 1. Versión 1: datos básicos

Fuente	Fecha de grabación	MM (brevis con puntillo)	Número de repeticiones del cantus firmus	Número de compases	Duración del solo improvisado	Proporciones	Enlace al audio	Enlace al vídeo
CD Las idas y las vueltas	20 de noviembre de 2011	±44	1	45	1′ 03″	Libre, ×6 & ×12	Spotify	YouTube

(Ver tabla 7 para una comparación de los datos básicos de las seis versiones).

Intérpretes

Accademia del Piacere
Fahmi Alqhai, viola da gamba y dirección musical; Rami Alqhai y Johanna Rose, violas da gamba; Juan Ramón Lara, violone; Vicente Parrilla, flauta de pico; Enrike Solinís, guitarra barroca; Agustín Diassera y Pedro Estevan, percusión.

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2. Versión 2 de 6 (2013)

Tras varias ocasiones en las que presentamos en concierto el programa de la grabación anterior, esta fecha de 2013, en la que debutaba una nueva formación de cuarteto —y que ha sido el único concierto que hemos hecho hasta la fecha— fue la primera vez que incluí La Spagna en un programa propio. De nuevo fue un paso importante porque, por primera vez, pasé de improvisar durante una sección fija de un minuto (equivalente a una repetición del cantus firmus, como aparece en el vídeo anterior) a hacerlo sin estructura predefinida, con final abierto, lo que en aquella ocasión concreta duró unos cinco minutos (seis repeticiones del cantus firmus). Fue liberador a la hora de improvisar y explorar la melodía con detenimiento, pero desde luego mucho más exigente.

En aquel momento me resultaba de gran utilidad usar la técnica de la versión medieval de seguir la melodía en quintas, pero empezaba ya a completarla con intervalos de tercera y octava. El inconveniente de esa técnica es que me obligaba a llegar a la mayoría de las quintas por movimiento directo o paralelo. Un desastre total según las reglas de contrapunto, pero en aquel momento la sonoridad de las quintas fue una gran ayuda para no perderme a lo largo del cantus firmus (muy útil cuando aún estás en un proceso de aprendizaje). Después de todo, era la primera vez que tocaba una versión improvisada así de larga en concierto. Por suerte, más adelante pude prescindir de esta ayuda.

También fue la primera vez que probé a experimentar con proporciones rítmicas de forma organizada, tratando de conseguir un accelerando progresivo (×1 a ×5) y un rallentando final (×4, ×3, ×2.5, ×2 y ×1). Pablo se sumó pronto al juego, comenzando a añadir proporciones en su improvisación al bajo, y en ese momento comenzó la fiesta: ¡polirritmia!

Vídeo 2: transcripción sincronizada

Tabla 2. Versión 2: proporciones y polirritmia

Número de repetición del cantus firmus	Compás	Minutaje (vídeo)	Proporciones (flauta)	Proporciones (bajo)
[Introducción: cantus firmus, no transcrito]	x	0′ 07″	×1	×1
1	1	1′ 06″	×2	×1
2	47	2′ 07″	×2	×1
3	93	3′ 01″	×3	×2
4	139	3′ 53″	×5	×3
5	185	4′ 44″	×5, ×5, ×7	×4
6	231	5′ 30″	×3	×4
6	241	5′ 43″	×4	×3
6	254	5′ 56″	×3	×2
6	258	6′ 00″	×3, ×2.5, ×2, ×1	×1

Intérpretes

Vicente Parrilla «Cuarteto vasco»
Vicente Parrilla, flauta; Enrike Solinís, guitarra barroca; Pablo Martín Caminero, bajo; Daniel Garay, percusión.

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3. Versión 3 de 6 (2014)

¿Una obra del siglo XV interpretada con flauta y audio pregrabado? Bueno, era un concierto a solo, así que no tenía muchas opciones. Esta versión proviene de un concierto en el auditorio del conservatorio de Coimbra que realicé unos días antes de otro recital con el mismo programa en Oporto (versión 4). Quiero agradecer a Inês Moz Caldas y a Fernando Paz (quien también grabó el audio usado en el vídeo) su invitación a tocar en Coimbra.

Dos cosas fantásticas que tiene el tocar sobre un cantus firmus pregrabado: como el audio se repetía en bucle, siempre era igual de fiable rítmicamente (lo que es de gran ayuda cuando encima de él se tocan proporciones rítmicas complejas), y además nunca tuve que preocuparme de que otros músicos pudieran cansarse de repetir el cantus firmus una y otra vez — podría decirse que creé una auténtica máquina de cantus firmus.⁴ Así que me tomé mi tiempo para profundizar y explorar a gusto durante más de ocho minutos.

Vídeo 3: transcripción sincronizada

Un año después de la versión anterior, por fin me había librado de la necesidad de usar las quintas como guía auditiva a través del cantus firmus (aunque aún me quedaba un buen trecho para poder seguir todas las reglas de contrapunto renacentista de oído), y pude ampliar mi paleta de intervalos con los que llegar a cada nota del cantus firmus con terceras, sextas y octavas. Aunque seguí usando el accelerando y rallentando progresivos basados en las proporciones como principio formal, no lo hice ya de forma tan estricta como en la versión 2. En lugar de ello, opté por ampliar el número de secciones de contrapunto libre, pasando libremente de una proporción a otra. La transcripción me reveló bastantes cosas que había hecho mientras improvisaba sin ser consciente de ellas ni recordarlas luego.⁵

Tabla 3. Versión 3: proporciones

Número de repetición del cantus firmus	Compás	Minutaje (vídeo)	Proporciones
1	8	0′ 12″	Libre: ×0.5, ×1, ×3, ×2, ×1.5, ×3
1	28	0′ 42″	×2
1	36	0′ 54″	×3, ×2, ×3
2	47	1′ 10″	×4
2	68	1′ 44″	×5
2	84	2′ 06″	×6, ×5
2 a 3	88	2′ 12″	×7 (excepto compases 93, 96 y 105, ×6)
3	119	2′ 59″	×8
3 a 4	133	3′ 20″	×9 (excepto compás 146, ×12)
4	158	3′ 57″	Libre: ×10, ×6, ×7, ×9, ×6, ×9, ×10, ×9, etc.
4 a 5	183	4′ 34″	×9
5 a 6	211	5′ 17″	×12 (excepto compás 234, ×9)
6	237	5′ 55″	×9 (excepto compases 243–245 y 249, ×6)
6	253	6′ 20″	Libre: ×6, ×9, ×3, ×4, ×6
6	258	6′ 27″	×4
6	265	6′ 37″	×3
6 a 7	271	6′ 47″	×2
7	293	7′ 20″	×3 (excepto compás 296, ×6)
7	299	7′ 28″	×2
7	309–321 (fin)	7′ 44″	×1 (con silencios crecientes = nota desplazada progresivamente)

Intérprete

Vicente Parrilla, flauta y audio pregrabado.

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4. Versión 4 de 6 (2014)

El concierto al que pertenece esta grabación, del 3 de mayo de 2014, tuvo lugar tan solo tres días después del que recoge la versión anterior. Incluí La Spagna como la cuarta pieza del programa que preparé para el III Encuentro de Erta Ibérica en Oporto. Se trataba, de nuevo, de un concierto a solo (de ahí que volviera a recurrir al audio pregrabado), esta vez delante de una audiencia formada por colegas flautistas, profesores, constructores y estudiantes.

Se trata de la versión más larga de las seis: una improvisación de 11′ 26″ sobre diez repeticiones del cantus firmus, en la que decidí limitarme a explorar una proporción rítmica por cada repetición de la melodía del tenor de una forma más rigurosa de lo que lo había hecho anteriormente (ver tabla 4).⁶

Si tuviera que destacar una cosa de esta versión, sería probablemente el uso de la imitación: fue posiblemente la primera vez que me las apañé para repetir varias veces seguidas un motivo concebido espontáneamente a alturas diferentes sobre el cantus firmus.⁷ La transcripción me ayudó a descubrir también otros motivos que volverían a aparecer en distintas partes de la improvisación.⁸

Vídeo 4: transcripción sincronizada

Tabla 4. Versión 4: proporciones

Número de repetición del cantus firmus	Compás	Minutaje (vídeo)	Proporciones
1	11	0′ 16″	×2
2	47	1′ 10″	×3
3	93	2′ 19″	×4
4	139	3′ 28″	×5
5	185	4′ 37″	×6
6	231	5′ 46″	×7
7 & 8	277	6′ 55″	×8 a ×12; libre (sobre todo ×10 & ×12); ×16; imitación
9	369	9′ 13″	×6, ×4, ×3, ×2; libre; imitación
10	415–459 (fin)	10′ 21″	libre; imitación; ×1

Intérprete

Vicente Parrilla, flauta y audio pregrabado.

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5. Versión 5 de 6 (2014)

De nuevo, la fecha de esta grabación (16 de mayo de 2014, en el Festival Music Encounters de Varsovia) es bastante cercana a la anterior (versión 4): tuvo lugar tan solo dos semanas después. Al tratarse esta vez de una obra no incluida originalmente en el programa (la tocamos como bis al final del concierto), tratamos de que no resultara demasiado larga.

Como preferí tomarme un tiempo antes de empezar a tocar,⁹ una vez que comencé a hacerlo decidí acelerar el proceso habitual de aumentar gradualmente el valor de las proporciones rítmicas, pasando de ×1 a ×12 en tan solo cuatro repeticiones del cantus firmus (159 compases). Como se trataba de una interpretación abierta en la que no teníamos ni estructura ni duración predefinidas, aparte de un aumento y disminución progresivos de las proporciones rítmicas, el uso de un rallentando estricto y amplio a través de las proporciones (de ×6 a ×1) nos fue de gran ayuda para definir el final de la pieza.

Tan pronto como decidí dejar de lado la idea (autoimpuesta) de continuar el habitual accelerando progresivo, en favor de secciones de contrapunto libre, comenzaron a aparecer un buen número de motivos melódicos imitativos de forma recurrente, que de algún modo logré mantener en una ocasión durante unos cuarenta compases seguidos (139–179).

Vídeo 5: transcripción sincronizada

Tabla 5. Versión 5: proporciones

Número de repetición del cantus firmus	Compás	Minutaje (vídeo)	Proporciones
1	35	0′ 59″	×1 (compases 35–46)
2	47	1′ 20″	×2 (compases 47–65), ×3 (66–72), ×4 (73–81)
2 a 3	82	2′ 15″	×5
3	100	2′ 44″	×6 (100–114), ×7 (115–124), ×8 (125–136)
3 a 4	137	3′ 43″	×10; motivos imitativos
4	159	4′ 19″	Libre; motivos imitativos; ×12 (159–178), ×10 (178–179), ×8 (179–184)
5	185–229 (fin)	5′ 01″	×6 (185–190), ×5 (191–194), ×4 (195–198), ×3 (199–204), ×2 (205–213), ×1 (214–229)

Intérpretes

More Hispano
Vicente Parrilla, flauta; Juan Carlos Rivera, vihuela; Rami Alqhai, viola da gamba; Javier Núñez, clave.

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6. Versión 6 de 6 (2015)

El 15 de marzo de 2015 tuve la suerte de compartir escenario con el fantástico pianista de jazz italiano Enrico Pieranunzi en el Festival de Música Antigua de Sevilla (FeMÀS). Fue la primera vez, y hasta ahora la única (sí, probablemente necesito un manager) que tocamos juntos. Una experiencia inolvidable.

«Así que primero el audio pregrabado, y ahora ¿flauta y piano para interpretar una obra del siglo XV?» Bueno, creo que logramos demostrar que, una vez más, y gracias a la improvisación, fue posible establecer un diálogo entre dos músicos de ámbitos muy distintos, y además de forma bastante rápida —solo ensayamos la tarde antes del concierto, que fue también el día en que nos conocimos—, comunicándonos con facilidad entre nosotros y con la audiencia.

Lógicamente, el resultado musical de nuestro encuentro fue diferente de lo que normalmente persigo cuando toco con mis propias formaciones, con las que siempre intento permanecer dentro de los distintos estilos históricos. En este caso, sin embargo, se unieron dos lenguajes distintos. Por mi parte, y como siempre, intenté seguir en todo momento un estilo que pudiera acercarse a uno histórico, en este caso del siglo XV. Enrico, sin embargo, no tuvo ningún complejo en ir más allá cuando le apetecía, aunque la mayoría de las veces trató, por iniciativa propia, de no alejarse demasiado de los estilos armónicos originales.

La Spagna era la obra más antigua del programa. Aunque Enrico es un profundo conocedor de la obra de compositores barrocos como Scarlatti y Bach, esta era la primera vez que se adentraba en una obra del siglo XV. No teníamos estructura definida más allá de que acordamos comenzar y terminar, improvisando en medio, con la Falla con misuras de Guilielmus Monachus (Ms. Perugia 431, ff. 105v–106), un contrapunto original compuesto sobre el cantus firmus de La Spagna, y que usamos como tema principal.¹⁰

A lo largo de la improvisación pueden escucharse referencias a la Falla (como en los compases 1–2 y 31–35 de la transcripción, por ejemplo). Por primera vez decidí tocar principalmente contrapunto libre desde el primer momento, alternando secciones dedicadas a una proporción rítmica concreta (como ×9, ×12, ×15, y ×18; ver tabla 6), con la interacción y reacción a lo que tocaba Enrico (compases 7–18, 33–34 o 61–66, por ejemplo).

Siento que la calidad del audio no sea mejor, pero el equipo de grabación que teníamos falló en el último momento, de modo que el único audio que tenemos es el de la propia cámara de vídeo, que además se encontraba al final de la sala. De nuevo, recomendaría usar auriculares para escuchar el vídeo.

Vídeo 6: transcripción sincronizada

Tabla 6. Vídeo 6: proporciones

Número de repetición del cantus firmus	Compás	Minutaje (vídeo)	Proporciones
1	1	0′ 00″	Libre (referencias a la Falla, compases 1–2), ×9 (3–6)
1	7	0′ 11″	Libre, interacción e imitación
1	19	0′ 32″	×9 (20–22), ×12 (23–28), ×15 (29–30)
1	31	0′ 53″	Libre, referencias a la Falla, interacción, ×18 (37–39)
1 a 2	40	1′ 09 ″	×12 (40–50), ×18 (51–2), ×12 (53–60)
2	61	1′ 44″	Interacciones
2	67–73	1′ 54″	×12; vuelta al tema de la Falla

Intérpretes

Enrico Pieranunzi & Vicente Parrilla
Enrico Pieranunzi, piano; Vicente Parrilla, flauta.

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7. Vista general de las seis improvisaciones

Esta última tabla, con datos extraídos de las transcripciones, resulta de gran utilidad para comparar las seis improvisaciones, y para reunir los enlaces a los audios y vídeos.

Tabla 7. Vista general de las seis improvisaciones

Versión	Fuente	Fecha de grabación	MM (brevis con puntillo)	Número de repeticiones del cantus firmus	Número de compases	Duración del solo improvisado	Enlace al audio	Enlace al vídeo
1	CD Las idas y las vueltas	20 de noviembre de 2011	±44	1	45	1′ 03″	Spotify	YouTube
2	Concierto en Madrid	12 de enero de 2013	±50	6	275	5′ 20″	x	YouTube
3	Concierto en Coimbra	30 de abril de 2014	±40	7	321	8′ 00″	SoundCloud	YouTube
4	Concierto en Porto	3 de mayo de 2014	±40	10	459	11′ 26″	SoundCloud	YouTube
5	Concierto en Warsaw	16 de mayo de 2014	±38	5	229	6′ 25″	Bandcamp	YouTube
6	Concierto en Sevilla	15 de marzo de 2015	±34	1,5	73	2′ 05″	SoundCloud	YouTube
						34′ 17″ (Duración total de las improvisaciones)

Esta tabla también muestra lo variable que puede ser la duración de las distintas improvisaciones, dependiendo de factores como:

1. La función que tengan dentro de un contexto interpretativo concreto, dependiendo de si se trata de (o pertenecen a):
   1.1. Una sección fija breve, dentro de una grabación CD discográfica (versión 1)
   1.2. Una de las obras programadas en un concierto
   1.3. El último bis de un concierto (version 5)
2. Los intérpretes

De ahí que se den diferencias tan grandes en la duración de las improvisaciones, y por tanto en el número de compases y repeticiones del cantus firmus.

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Epílogo

Creo que este artículo contiene una parte de lo que considero mi trabajo más importante hasta la fecha — incluso si, para mi propia sorpresa, el medio de publicación no es una grabación discográfica, sino una URL.¹¹ ¿Será quizá un signo de los tiempos? Que no se me malinterprete: me encanta grabar, pero la música no debería depender de una grabación discográfica para existir, y nuestras mejores interpretaciones no siempre se capturan en un disco — y, desde luego, lo que ocurre sobre el escenario es siempre lo real.

Al comienzo de este artículo mencioné la importancia de mostrar una prueba visual del hecho de que mis interpretaciones contienen improvisación real. Las transcripciones, junto con los vídeos sincronizados y los datos que contienen las tablas, lo demuestran.

Aunque todo lo relativo a la improvisación lo daríamos por hecho automáticamente si estuviéramos hablando de otros estilos musicales (jazz, especialmente), me parece crucial poder mostrarlo con total claridad en un contexto como el de la interpretación actual del repertorio conocido como música antigua, en el que no hay duda de que la improvisación no está aún lo suficientemente desarrollada ni normalizada como lo estuvo en el pasado. A pesar de que entre los intérpretes actuales de repertorios históricos hay un grupo de improvisadores reales, me parece que son una minoría en comparación a los muchos intérpretes que dicen improvisar en los programas de concierto.

Espero que este artículo anime a otros improvisadores dedicados a la música antigua a compartir públicamente su trabajo.

—VP

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